MIGUEL DE UNAMUNO: ASPECTOS DE UNA PO-ÉTICA DE VIDA

Daniel Díaz

Miguel de Unamuno (1864-1936), mi querido lector, durante la época de su exilio en Francia (1924-1930), intenta describir, motivado por el desasosiego característico de estar alejado de la patria y la familia, su vida en una novela. La obra que resulta de ese deseo es Cómo se hace una novela, ensayo, poética, o lo que sea, ya que su indeterminación es evidente al momento de la lectura y tú mismo lo podrás notar en las breves reseñas que se harán a lo largo de este ensayo. Pero por qué motivo elijo este escrito para hablar de Unamuno, pensarás desde tu rincón de lectura. La razón es simple: Unamuno busca, en un plano formal y de contenido, a través de toda su obra literaria, dar respuesta a aquellas cuestiones que lo inquietaron toda su vida, a saber, la razón de la existencia y su trascendencia, y creo que es precisamente esta obra en donde mejor se plasma una poética, no tan solo de aspectos literarios, sino también de vida; una po-ética que deja la fragancia sutil de una forma literaria de ver la vida, con todas sus reformulaciones, con las refutaciones y contradicciones constantes, que es el reflejo de una mente escéptica e interrogante. Por otra parte, el ensayo, o como sea que se clasifique la obra, es un fiel reflejo de la búsqueda de un tono conversacional que Unamuno cultiva a través de toda su vida literaria. Los mismos planteamientos desarrollados por Víctor Goti en Niebla sobre la nivola están orientados a buscar en la escritura un estilo más ameno, más conversacional, más cercano al lector: el diálogo cercano entre emisor y receptor, con el fin de remecer al lector, de hacerlo partícipe de su realidad, de involucrarse mutuamente. Y esta obra que analizaré, lector atento, es precisamente un fiel reflejo de esa búsqueda.

Pero, antes de entrar en más detalles, es preciso establecer una serie de ideas que creo, y es de esperar que tú también creas, son necesarias para apoyar los planteamientos recién desnudados. Es así, entonces, como determiné con seguridad, luego de horas de discusión acalorada con mis ideas, que hay una forma particular de comprender la poética o literatura unamuniana, a saber, como producción textual centrada en la recepción, es decir, en el lector. Es cierto que si eres tan solo un lector pasivo de Unamuno, o si en alguna oportunidad lo leiste y haces el esfuerzo por recordarlo o releerlo, notarás que esta idea no tiene nada de particular, es más, es evidente. Pero creo haber encontrado una nueva forma de referirse a este tema. Para esto, es necesario entonces revisar algunas nociones básicas que propone la estética de la recepción. La teoría de la recepción sostiene que un texto no posee sólo las significaciones que se pueden obtener de su interpretación, sino que el lector juega en la conformación de dichas significaciones un papel fundamental; es por esto que Siegfried J. Schmidt, citado por Fokkema e Ibsch en Teorías de la literatura del siglo XX, establece que: “la recepción tiene lugar como un proceso creador de sentido que lleva a cabo las instrucciones dadas en la apariencia lingüística del texto” . De esta forma, la teoría está planteando que el lector, en tanto receptor, no se relaciona como ente pasivo con un texto terminado, sino que participa de su construcción al leerlo, tal como lo formula Wolfgang Iser: “al mismo tiempo habría que decir que un texto se abre a la vida sólo cuando es leído. De ahí la necesidad de considerar el despliegue del texto mediante la lectura” .

A continuación, por lo tanto, mi querido lector, es preciso establecer la presencia de estos elementos en la obra literaria de Unamuno, tomando como referencia y eje principal la obra Cómo se hace una novela, que, entre muchos detalles, y tal como ya te lo he mencionado, tomó forma durante el exilio de Unamuno. De hecho, y para ampliar la información sobre la gestación de esta obra ambigua, creo necesario mencionar, además, que una primera parte de ésta fue escrita en París (1924-25); la segunda parte es comentada y completada desde Hendaya (1927), y fue finalizada días después, a partir de comentarios suscitados por un artículo crítico de Azorín, afamado escritor español contemporáneo a Unamuno, tal como ya sabrás, pero si no lo sabes, no importa. Es importante también señalarte que otros textos, como el prólogo de Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), escrito con posterioridad a las novelas, o el prólogo a la tercera edición de Niebla (1914), servirán como complemento del análisis.

Entonces, y de acuerdo a lo planteado hasta este momento, queda la puerta abierta para intimar con mucha más confianza con Unamuno. Por lo tanto, como primera aproximación, es aventurado decir que si hay algo que atraviesa de manera transversal la obra tanto filosófica (aunque exista quien no lo considere un filósofo) como literaria de Miguel de Unamuno es la preocupación por la idea de Dios (sostén del hombre) y la inmortalidad (lo que da sentido a la existencia humana). Esta preocupación constante lo lleva a un enfrentamiento entre la razón y su corazón, el que queda plasmado en sus obras de manera inevitable. Este ir y venir que envuelve de manera voraz su vida lo lleva a un escepticismo constante. Por este motivo busca en cada anécdota la posible respuesta a sus inquietudes filosóficas. Es por ello que plantea nuevos conceptos literarios, como una búsqueda en ellos a sus dilemas filosóficos.

Cómo se hace una novela iba a ser, en un principio y como ya hemos compartido, la novela de la vida de Miguel de Unamuno, su autobiografía, pero al andar las líneas establece: “¿no son acaso autobiográficas todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas?” . He aquí, por lo tanto, una de las nociones fundamentales que sustentan la obra y el pensamiento del escritor español. La novela debe ser el reflejo del autor, en ella el escritor es creador de sí mismo y se muestra a través de los personajes vivos que se encuentran en la novela. Es por esto, atento lector, que Unamuno comienza a describir cómo sería esa novela autobiográfica, influenciado claramente por la situación física y emocional en la que se encontraba por esos días. El autor propone la existencia de un personaje creado con fragmentos de su propio nombre, su alter ego: U. Jugo de la Raza. Este personaje se siente de pronto atraído por un libro en el que descubre una sentencia fatal: “Cuando el lector llegue al fin de esta dolorosa historia se morirá conmigo” . Así comienza el recorrido de Jugo de la Raza que se encuentra ante la disyuntiva de saciar su curiosidad o mantener su vida. Unamuno alterna el relato de los acontecimientos que rodean a Jugo de la Raza, con comentarios de su propia forma de afrontar la vida, configurando así una suerte de po-ética autobiográfica.

La necesidad de establecer la novela como espacio de autorrepresentación, y, por lo tanto, como autobiografía, surge como constante en la producción literaria unamuniana:

Sí, toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es autobiográfico. Todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo. Y si éste pone en su poema un hombre de carne y hueso a quien ha conocido, es después de haberlo hecho suyo, parte de sí mismo. (…) Mentira la supuesta impersonalidad u objetividad de Flaubert. Todos los personajes poéticos de Flaubert son Flaubert y más que ningún otro Emma Bovary.

La novela es organismo vivo, en tanto está constituida por personajes vivos que están empapados del ser del autor. En consecuencia, y en esto sí que estarás de acuerdo conmigo, se desprende que el autor no realiza el retrato vacío del mundo que lo rodea, sino que plasma su propio retrato en la novela; se refleja en ella porque la construye desde sí mismo y, a la vez, se construye en ella. Por eso surge la crítica que realiza Unamuno al realismo en su obra Tres novelas ejemplares y un prólogo, donde establece que:

Nada hay más ambiguo que eso que se llama realismo en el arte literario. Porque, ¿qué realidad es la de ese realismo? […] En una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad […] Las figuras de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera.

El realismo intenta establecer una objetividad que destruye la integridad del ser, porque aborda sólo la descripción de los aspectos superficiales que lo conforman. Al percatarse de la imposibilidad de tal objetivismo, Unamuno lo critica, por ello su propuesta es la de construir una ficción en la que se aborde al ser humano como totalidad constituida por distintos planos que interactúan integrándose, necesariamente cruzados por la subjetividad.

El establecimiento de la subjetividad como aspecto imprescindible para la conformación de una realidad donde el ser surja completo, permite, mi estimado lector, la caracterización de la novela como autobiografía, condición esencial para lograr la trascendencia a través de ella. Dicha trascendencia obedece a la búsqueda constante del autor por lograr eternizar el momento y eternizarse en él. Por ello, la construcción de los personajes está motivada por un afán de trascendencia, que no se logra sino con el lector, o sea, contigo, conmigo, con todo aquel que gusta de este ejercicio. Es más, esta motivación es la que determina que en Cómo se hace una novela Unamuno explique la relación intrínseca existente entre autor y personaje, relación que se explicita y exagera en Niebla con la interpelación de Augusto Pérez (personaje principal) al propio Unamuno. Además, no es fortuito que en el ensayo el personaje que se constituye como alter ego del autor sea a su vez lector dentro de la historia, tal como se puede apreciar a continuación: “Volvamos a la novela de mi Jugo de la Raza, de mi lector a la novela de su lectura, de mi novela” . Esto lo hace porque para lograr la eternización es fundamental la participación del lector. De esta manera se logra conformar una equivalencia, una perfecta ecuación entre autor/personaje <=> personaje/lector.

Entonces (sin duda estarás de acuerdo también), al igual que en la relación autor/personaje, entre personaje y lector hay una necesidad de representación. Unamuno pretende su autodescubrimiento al “crearse” en los personajes, a la vez que posibilita el autodescubrimiento del lector al verse éste también reflejado en ellos mediante la lectura; ya que los procesos de escritura (creación) y de lectura (co-creación) son los medios por los que ambos buscan vivir y eternizarse en la novela. Un claro ejemplo de esa idea es la siguiente afirmación: “volvamos una vez más a la novela de Jugo de la Raza, a la novela de su lectura de la novela, a la novela del lector [del lector actor, del lector para quien leer es vivir lo que lee]” . Aquí Unamuno reafirma la búsqueda de una esencia vivificadora en la novela, mediante la cual propone su trascendencia, la de los personajes y del propio lector.

Tomando en cuenta esta idea, es posible, por lo tanto, establecer una tridimensionalidad del mundo narrativo creado por Unamuno, o sea, tres planos temporales que convergen en un punto espacial, sustentado por el lenguaje, para lograr la interacción que les permite eternizarse (lo que no involucra inmovilización), creando una sola imagen o historia. En otras palabras, el diálogo tripartito es el autodiálogo de un ser único que conversa y se descubre a sí mismo; algo así como una trinidad, tres seres que son uno a la vez sin por ello constituir una contradicción. Este proceso de triunificación se inicia desde cualquier integrante de la tríada, para finalizar, también, en cualquiera de ellos; es decir, el proceso que vive el autor al personificarse y lectorizarse, es el mismo por el que pasan los personajes al lectorizarse y autorizarse y los lectores al autorizarse y personificarse, ya que los tres son los tres a la vez. Esto, tal vez, mi querido lector atento, es entendido de mejor forma al conocer la experiencia del propio Unamuno cuando, ante una reedición de Niebla, expresa en su prólogo lo que sigue: “Ahora, al ofrecérseme en 1935 coyuntura de reeditar mi Niebla, la he revisado, y al revisarla la he rehecho íntimamente, la he vuelto a hacer; la he revivido en mí” . Esto reafirma, en consecuencia, la labor que cumple cualquier lector al reescribir la historia cada vez que la vuelve a leer, pues por medio de su actualización, posibilita su propia retransformación en autor.

Al mismo tiempo, el lector (o sea tú) tiene en sus manos el potencial para lograr la conversión de la novela en vida. Con cada relectura, la novela se actualiza y vive, constituyéndose así, en un organismo en constante movimiento que no puede tener fin. Lo único que puede detener este sin fin es cuando el proceso no se lleva a cabo, pero el texto, sin embargo, se mantiene tal como un virus que permanece inactivo al no tener las condiciones necesarias para desarrollarse, pero cuando esas condiciones sí se dan; o sea, cuando tú o yo, leemos, actualizamos el texto, lo volvemos a la actividad, para que él nos eternice como parte de la tríada que somos. Por ello, la novela surge para Unamuno como vida que no puede acabarse, por lo que se niega a darle fin a la novela de Jugo de la Raza, ya que finalizarla implicaría la muerte de ella:

Y ahora ¿para qué acabar la novela de Jugo? Esta novela y por lo demás todas las que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte y la vida no puede morirse. El lector que busque novelas acabadas no merece ser mi lector; él ya está acabado antes de haberme leído.

Aquí, a la vez que replantea el tema de la inmortalidad y la eternización, en lo que permanece en movimiento, en aquello que se actualiza constantemente, apela al lector nuevamente, haciéndolo parte de su relato e incitándolo a que no sea parte de la perfección, sino de la vida; y en su afán por remecerlo lo interpela duramente: “… algún lector volverá a preguntarme: "Y bien, ¿cómo acaba este hombre?, ¿cómo le devora la historia?" ¿Y cómo acabarás tú, lector? Si no eres más que lector, al acabar tu lectura, y si eres hombre, hombre como yo, es decir, comediante y autor de ti mismo, entonces no debes leer por miedo de olvidarte a ti mismo” . De esta manera, integra al lector en su relato, para que él también se haga cargo de dar vida a la novela. El lector no puede ser sólo lector, debe trascender ese rol y convertirse a la vez en personaje y autor y así lograr su eternización. No debe leer para no olvidarse, sino para crearse en la re-creación de la novela.

En consecuencia, mi lector paciente, el planteamiento de Unamuno como poética, o más bien: po-ética de vida, a través de sus escritos, específicamente el texto que hemos venido comentando, a saber, Cómo se hace una novela, busca –tal como Platón postula en el Fedro en relación a los requisitos que debe cumplir un discurso escrito- superar las barreras espacio-temporales para impedir que la novela se transforme en letra muerta, sino que se mantenga cristalizada y viva a través de la lectura, para lograr la trascendencia y eternización de ese momento en el que convergen sus tres actantes: autor, personaje y lector. Por lo tanto, la teoría de la recepción, es mucho más activa en la poética de Unamuno que en la propia teoría, pues, además de establecer, como hemos compartido a través de todo este ensayo, una equivalencia entre autor-lector, involucra de manera activa también a la novela misma, a los personajes, ya que sin éstos, la eternización del momento no sería posible.

Bibliografía
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Fokkema, D. W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981.
Iser, Wolfgang. “La estructura apelativa de los textos”. Teoría de la recepción. Ed. Federico Schop. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1993.
Pedraza, F. y M. Rodríguez. Manual de literatura española IX. Generación de fin de siglo: Prosistas. Navarra: Editorial Cénlit, 2000.
Platón. Diálogos III. Trad. Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 1988.
Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980.
---. Tres novelas ejemplares y un prólogo. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1939.
---. Niebla. Santiago de Chile: Ercilla, 1984.

NOTAS
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1 Fokkema, D. W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981. p. 167.
2 Iser, Wolfgang. “La estructura apelativa de los textos”. Teoría de la recepción. Ed. Federico Schop. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1993. p. 88.
3 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p. 127.
4 Ibid. p. 135.
5 Ibid. p. 128.
6 Unamuno, Miguel de. Tres novelas ejemplares y un prólogo. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1939. p. 10.
7 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p. 149.
8 Ibid. p. 146-147.
9 Unamuno, Miguel de. Niebla. Santiago de Chile: Ercilla, 1984. p. 6.
10 Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir / Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza, 1980. p.171.
11 Ibid. p. 172.
12 Platón. Diálogos III. Trad. Carlos García Gual. Madrid: Editorial Gredos, 1988. 258a.